仙俠劇已經(jīng)成為如今最熱的古裝劇類型之一，這幾年每年都會(huì)有幾部S+制作的仙俠劇播出。時(shí)下，也有兩部仙俠劇播出中，分別是楊超越、徐正溪領(lǐng)銜主演的《重紫》，陳星旭、李蘭迪領(lǐng)銜主演的《星落凝成糖》。但無(wú)論是口碑還是熱度，這兩部劇都未達(dá)到觀眾的預(yù)期，也是仙俠劇創(chuàng)作陷入困境很直觀的體現(xiàn)。
2005年唐人的《仙劍奇?zhèn)b傳》開(kāi)啟了仙俠劇的先河，捧紅了胡歌等演員，但仙俠并沒(méi)有立即成為追捧的類型——彼時(shí)是穿越劇、宮斗劇的天下。幾年之后，唐人再次推出《仙劍奇?zhèn)b傳3》，依然大獲成功。
隨著2015年《花千骨》成為爆款，隨著視頻網(wǎng)站時(shí)代、流量明星時(shí)代、粉絲經(jīng)濟(jì)時(shí)代的共同到來(lái)，仙俠劇成為“大IP+大制作+大流量”模式的大本營(yíng)。在此之后，幾乎每年都有大制作的仙俠劇的影子，比如2016年的《九州天空城》《誅仙·青云志》，2017年的《三生三世十里桃花》，2018年的《香蜜沉沉燼如霜》，2019年的《宸汐緣》《陳情令》，2020年的《三生三世枕上書(shū)》《從前有座靈劍山》，2021年的《千古玦塵》《琉璃》，2022年的《與君初相識(shí)》《沉香如屑》《蒼蘭訣》……
只是，仙俠劇內(nèi)部已經(jīng)發(fā)生巨大變化。早前的仙俠劇“神仙+武俠”，還算名副其實(shí)；經(jīng)由《花千骨》《三生三世十里桃花》的轉(zhuǎn)折之后，仙俠劇變身“仙情劇”，三生三世只為虐戀，家國(guó)天下、英雄俠義漸成點(diǎn)綴�？梢哉f(shuō)，如今仙俠劇除了流量與IP的比拼外，很關(guān)鍵的還有“虐戀”的比拼——你三生三世，我九生九世；你虐，我更虐。
在這個(gè)被認(rèn)為“愛(ài)無(wú)能”的時(shí)代，很多人不相信愛(ài)情、將愛(ài)情功利化，瓊瑤劇已顯落伍，以至于當(dāng)代背景的言情劇大多沒(méi)有太多水花，人們只得投入仙俠劇“幾生幾世只為愛(ài)你”的純愛(ài)想象中去�！跋汕閯 辈粩嗉哟蟠碳さ膭┝浚钡接^眾對(duì)這一類型產(chǎn)生麻木。
仙俠�。簜b才是落腳點(diǎn)
仙俠劇之前，其實(shí)有過(guò)不少神仙劇/神話劇，比如《八仙過(guò)海》《封神榜》《濟(jì)公活佛》《新白娘子傳奇》《倩女幽魂》等——它們演繹的大抵是神話傳說(shuō)以及成熟的民間故事。仙俠故事更多來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)游戲，從神話傳說(shuō)取材的仙俠劇并不多見(jiàn)，它們頂多是有一點(diǎn)神話的元素，比如《仙劍奇?zhèn)b傳》中趙靈兒是女?huà)z后人。
中國(guó)觀眾從小到大耳濡目染各種神話傳說(shuō)以及神話劇，大家對(duì)東方奇幻故事的接受沒(méi)什么門(mén)檻。此后，仙俠劇的故事背景，就延伸為六界(神、仙、人、魔、妖、鬼/冥)，命名或界數(shù)經(jīng)常會(huì)有變化，比如《星落凝成糖》只有“四界”(神界、沉淵界、人界與獸界)；仙俠劇里神話、傳說(shuō)、佛教、道教、修仙等多種元素?zé)o所不包，主人公不僅有前世今生還有三生三世，他們的足跡也踏遍三山四海、六合八荒。
雖然仙俠劇動(dòng)不動(dòng)就“四界”“六界”，但編劇無(wú)意于對(duì)“第二世界”進(jìn)行構(gòu)建，“六界”的設(shè)定只不過(guò)是方便于創(chuàng)造有別于現(xiàn)實(shí)世界的陌生化觀感，方便于打造精美的服化道和特效。后來(lái)的“仙情劇”，更是與現(xiàn)實(shí)世界分享著比較相近的世界觀：強(qiáng)調(diào)尊卑，講究等級(jí)秩序，在意種族與出身；神仙也分三六九等，人、仙、魔、妖等若跨界相愛(ài)便會(huì)遭到各種規(guī)定的懲戒。
早前的仙俠劇并不過(guò)于強(qiáng)調(diào)世界觀，也不糾纏于世界觀的復(fù)雜設(shè)定。主人公或許來(lái)自于不同的界別，但這并沒(méi)有成為他們情愛(ài)的阻礙。就像《仙劍奇?zhèn)b傳》中，趙靈兒女?huà)z后人的身份，只為凸顯她所背負(fù)的責(zé)任。這是由早期仙俠劇的屬性所決定的，它們更近于帶有神話色彩的武俠劇，“俠”才是它們的落腳點(diǎn)。
“江湖”是俠義的發(fā)生地，是俠的生存空間。在武俠小說(shuō)和武俠劇中，江湖不僅僅是三江五湖的地理概念，更是一個(gè)社會(huì)概念和文化概念�！敖迸c“廟堂”相對(duì)，它脫離了宗法制，遠(yuǎn)離政權(quán)控制，是國(guó)家權(quán)力的失控之地，聚集不容于主流社會(huì)的邊緣人群。江湖的基本特征是：江湖險(xiǎn)惡、世事難料、身不由己，其中充斥著欲望、仇恨、憎惡、糾葛、殺戮，有著鮮衣怒馬與刀光劍影、爾虞我詐與弱肉強(qiáng)食。
所幸有俠的存在，俠客是江湖里的正義之光。司馬遷在《史記·游俠列傳》大體上奠定了俠的范式：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉�！眰b客不順應(yīng)江湖規(guī)則，不被江湖所同化，他們不是貪生怕死、唯利是圖、恩怨不分的小人；俠之大者，在于為國(guó)為民，在于對(duì)大眾疾苦冤屈的關(guān)切，在于對(duì)正義的堅(jiān)守，在于替天行道、懲惡揚(yáng)善的快意恩仇，在于對(duì)絕望命運(yùn)和殘酷法則的反抗……正因?yàn)橛袀b的存在，險(xiǎn)灘激流的江湖才有可能轉(zhuǎn)化為平民的烏托邦；愈是亂世，行俠仗義、邪不壓正的俠客/江湖想象就愈發(fā)流行。
仙俠劇中，無(wú)論現(xiàn)實(shí)生活還是神話世界，都存在一個(gè)“江湖”。神、仙、魔、妖、鬼/冥之間往往有鮮明的分野，共同構(gòu)成了“仙界江湖”；邪惡的魔界或妖界，肆虐人間、荼毒生靈，急需神仙拯救，這構(gòu)成了“仙界江湖”的正邪沖突。如果說(shuō)武俠講的是習(xí)武之人的“俠”，仙俠講的就是神仙或修仙之人的“俠”，俠之大者、為國(guó)為民，最終為的是拯救蒼生；差別僅在于實(shí)現(xiàn)俠義的媒介從傳統(tǒng)的武力變成仙力，從一招一式、拳拳到肉的寫(xiě)實(shí)功夫，變成寫(xiě)意的隱身遁地、凌波微步、騰云駕霧、劍光斗法、掌心發(fā)雷。
為了體現(xiàn)仙俠之“俠”，早期的仙俠劇均鮮明凸顯出宿命觀念，讓主人公面臨殘酷的抉擇：是個(gè)人的情愛(ài)，還是蒼生之愛(ài)？“蒼生之愛(ài)”不僅有兒女情長(zhǎng)，還包括愛(ài)世間、愛(ài)蒼生、愛(ài)草木這樣的大愛(ài)。主人公為了天下大愛(ài)犧牲個(gè)人情愛(ài)，他的愛(ài)而不得、痛徹心扉、孤形只影，渲染了強(qiáng)烈的悲劇色彩。就比如《仙劍奇?zhèn)b傳》中，在最后對(duì)抗大反派拜月教時(shí)，趙靈兒、阿奴、唐鈺小寶都犧牲了，只剩李逍遙一人活著。宿命的無(wú)力感是行走江湖的常態(tài)，也愈發(fā)凸顯俠的可貴。
仙情�。簜b在退隱、情在泛濫
2015年的《花千骨》、2017年的《三生三世十里桃花》的相繼大爆，構(gòu)成了仙俠劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：俠在退隱、情被凸顯，蒼生之愛(ài)被兒女情長(zhǎng)所取代，男女主角幾生幾世的輪回只為用來(lái)虐戀。用“仙情劇”來(lái)稱呼時(shí)下的仙俠劇，或者更為準(zhǔn)確。
幾生幾世輪回虐戀，成為之后“仙情劇”主流的敘事模式�！度勒砩蠒�(shū)》，仍然還是第一世朝夕相處、日久生情，第二世下凡歷劫、重新相愛(ài)，第三世打破禁忌在一起；《琉璃》更是突破直接讓璇璣和司鳳三世法則(過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái))，愛(ài)了整整十生十世，九次輪回只為一世相守；《千古玦塵》一樣不斷加碼，有人為了女主角不惜毀天滅地，即使三界化為虛有也在所不惜，有人默默等待了六萬(wàn)年，用自己的輪回?fù)Q回她三界永生；《重紫》基本上復(fù)制了《花千骨》的路徑，女主角三世輪回，始終無(wú)法擺脫與師父洛音凡的愛(ài)恨糾纏……
幾生幾世虐戀拍得多了，“仙情劇”里的時(shí)間也就“通貨膨脹”了。想當(dāng)初，《新白娘子傳奇》千年等一回已經(jīng)讓人覺(jué)得時(shí)間亙古，如今不來(lái)個(gè)幾萬(wàn)年仿佛都不配深情似的。當(dāng)然，觀眾對(duì)于幾生幾世、幾萬(wàn)年等概念也漸漸無(wú)感了。觀眾很清醒地知道：幾萬(wàn)年只不過(guò)是一種設(shè)定，它不是具體的生活，也無(wú)具體的痛苦。
事實(shí)上，仙俠劇里有愛(ài)情并不是什么奇怪的事情。只是，如同前文所提到的《仙劍奇?zhèn)b傳》，在早期的仙俠劇里，愛(ài)情是俠客人生旅程中的一部分，它很重要、也很珍貴，但不是人生的唯一和全部；當(dāng)主人公在個(gè)人情愛(ài)與蒼生大愛(ài)之間做抉擇時(shí)，他是在替天下人背負(fù)這份沉甸甸的抉擇的痛苦；主人公竭力反抗，但他沒(méi)能逃出宿命的五指山。
這是悲劇，而不是苦情。悲劇之所以激發(fā)觀眾的崇高感，正在于人物對(duì)宿命的拼命抵抗，然而最終還是失敗了。這固然襯托了宿命的強(qiáng)大和無(wú)常，但人性的光輝、愛(ài)情之唯美純粹，也得到強(qiáng)調(diào)。當(dāng)觀眾看到深愛(ài)彼此的主人公因?qū)姑\(yùn)的無(wú)常而蒙難，或天人永隔或不得不分道揚(yáng)鑣，觀眾的情感上有恐懼有憐憫，更有不屈的悲壯與崇高，并上升到英雄主義的精神方向。這是俠義故事的真諦，也是早期仙俠劇令人念念不忘之所在。李逍遙與趙靈兒的愛(ài)情、阿奴與唐鈺小寶的愛(ài)情，給觀眾帶來(lái)的情感沖擊力，與楊過(guò)和小龍女的愛(ài)情、蕭峰和阿朱的愛(ài)情帶給觀眾的情感沖擊力，是同等的。
而今的“仙情劇”里，俠已經(jīng)退隱，情無(wú)限泛濫，劇情的主體情節(jié)從早期仙俠劇的“人在江湖”，轉(zhuǎn)變?yōu)槟信鹘桥枷駝“愕摹安淮虿幌嘧R(shí)—深情相戀—遇到阻礙—沖突阻礙—再次遇到阻礙—再次突破阻礙……”有多少阻礙，就有幾世輪回。
“仙情劇”熱衷于為主人公打造“美強(qiáng)慘”的人設(shè)——他們顏值很高，能力很強(qiáng)，卻經(jīng)歷很慘，尤其是情路坎坷，比如因?yàn)閻?ài)情跳誅仙臺(tái)、遭遇雷刑、為了對(duì)方苦苦等候了幾生幾世，等等。但這是苦情，而非悲劇。沖突的源頭已由天下蒼生之苦縮小到男女情愛(ài)的虐，主人公起初并非反抗命運(yùn)而是屈從規(guī)訓(xùn)。就比如從《花千骨》到《重紫》，男女主人公最初的虐戀來(lái)自于他們之間的“師徒”身份。古人信奉“一日為師，終身為父”，師徒之間延續(xù)的是君臣、父子之間的倫理秩序。這一層倫理阻礙了他們相愛(ài)，爾后才有女主角愛(ài)而不得入魔，繼而上升為仙魔之間的大戰(zhàn)。到最后，主人公雖然也面對(duì)天下蒼生與個(gè)人情愛(ài)的抉擇，但它只是一個(gè)套路般的橋段，“天下蒼生”只是一個(gè)模糊的、看不到實(shí)體的概念。
總之，“仙情劇”里的輪回虐戀，更像是瑪麗蘇的玄幻進(jìn)階版，以“虐”的形式凸顯情深，其服務(wù)的仍舊是少女心。仙情虐戀的爽感與甜寵劇的爽感，殊途同歸。如果說(shuō)甜寵劇是不斷加糖來(lái)突出愛(ài)情的甜度，仙情虐戀則是通過(guò)給愛(ài)情制造阻礙，來(lái)襯托愛(ài)情的無(wú)法抵擋、不可摧毀；如果說(shuō)甜寵劇是讓觀眾看得心花怒放、“花枝亂顫”，那么仙情虐戀則是讓觀眾“一邊淚流，一邊享受”，一邊受虐，一邊在玻璃碴里吃出甜味來(lái)。
套路總有用完的一天
無(wú)論專業(yè)觀眾的批評(píng)聲多么激烈，無(wú)可否認(rèn)的是，“仙情劇”仍是平臺(tái)最為熱衷的古裝劇類型之一。這幾年，大IP、大制作、大流量相結(jié)合的S+古裝大劇多是“仙情劇”。除了政策風(fēng)險(xiǎn)比較小之外，還在于它始終擁有比較穩(wěn)固的觀眾群體，是平臺(tái)投入產(chǎn)出比相對(duì)可觀的一種類型。一旦出現(xiàn)爆款，演員也極易實(shí)現(xiàn)人氣上的巨大躍升，比如《蒼蘭訣》中的虞書(shū)欣和王鶴棣。
那些不愛(ài)看“仙情劇”的觀眾不免感到困惑：套路十足、內(nèi)核大多也非常淺薄的“仙情劇”，怎就成為市場(chǎng)上的香餑餑？
這更多需要把“仙情劇”作為一種言情劇予以理解。不必諱言，這是一個(gè)被冠以“愛(ài)無(wú)能”的時(shí)代，這也是一個(gè)大多數(shù)言情劇已經(jīng)“黔驢技窮”的時(shí)代，觀眾的感動(dòng)閾值不斷提升，能夠打動(dòng)觀眾的愛(ài)情故事變得稀少。北大中文系教授邵燕君如此解讀觀眾對(duì)愛(ài)情劇的“幻滅”。她說(shuō)：“愛(ài)情的神話正是啟蒙的神話。即使在西方，浪漫愛(ài)情的理念，作為廣泛接受的價(jià)值觀并作為理想婚姻的基礎(chǔ)，也是19世紀(jì)的事。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使人的世俗生活價(jià)值受到重視，啟蒙運(yùn)動(dòng)使人的個(gè)體生命價(jià)值受到尊重。愛(ài)情神話的建立，與‘個(gè)人的發(fā)現(xiàn)’有關(guān)，與‘女人的發(fā)現(xiàn)’有關(guān)，與‘人權(quán)運(yùn)動(dòng)’、‘女權(quán)運(yùn)動(dòng)’、浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)緊密相連……愛(ài)情神話的幻滅從人類深層情感層面顯示了啟蒙神話的幻滅，從另一角度說(shuō)，啟蒙話語(yǔ)的解體也必將導(dǎo)致愛(ài)情神話的解體。”
換句話說(shuō)，愛(ài)情的幻滅、“愛(ài)無(wú)能”的流行，是啟蒙主義陷入困境的一種縮影：不少人已經(jīng)不相信愛(ài)情，不相信揭示病痛可以引起療救的注意，人們的觀劇需求轉(zhuǎn)向電子榨菜式的輕松消遣，影視劇中逆江湖法則而行的螳臂當(dāng)車過(guò)于悲壯沉重，甚至開(kāi)始顯得不可信。
在瓊瑤劇時(shí)代，觀眾被愛(ài)情打動(dòng)的閾值很低，郎才女貌、情投意合，就可以成就一段凄美動(dòng)人的愛(ài)情。但在“愛(ài)無(wú)能”時(shí)代，各種簡(jiǎn)單愛(ài)情故事要么俗不可耐要么寡淡如水，只有在仙俠劇創(chuàng)造的架空背景和虛擬空間中，不斷加大刺激的劑量——比如時(shí)間進(jìn)一步膨脹、虐戀進(jìn)一步升級(jí)，才能微微激起觀眾內(nèi)心的漣漪。
刺激劑量不斷加大的后果是，觀眾的動(dòng)情閾值進(jìn)一步提升�！跋汕閯 钡拇碳┝靠梢约哟a到怎樣的程度呢，N生N世無(wú)窮無(wú)盡？回想起小時(shí)候看《還珠格格》，瓊瑤化用詩(shī)經(jīng)里的“山無(wú)棱，天地合，才敢與君絕”來(lái)表示愛(ài)的決絕，觀眾以為“山無(wú)棱”的描述已經(jīng)是絕無(wú)僅有的夸張了，現(xiàn)如今仙俠劇動(dòng)不動(dòng)就四海八荒、三生三世，山無(wú)棱天地合都顯得有些“小兒科”了。
“仙情劇”的套路會(huì)有走完的一天，N生N世也有讓觀眾麻木的一天，這將是“仙情劇”類型消亡的時(shí)刻。目前《仙劍奇?zhèn)b傳》正在翻拍，它能否重新喚起觀眾的俠義想象，重啟啟蒙話語(yǔ)？不得而知。但確定無(wú)疑的是，“仙情劇”若持續(xù)重復(fù)套路、不思進(jìn)取，那么它正走在類型的末路上。(北京青年報(bào) 作者：曾于里)
